Tartuffe barátom ezen az oldalon minden lehetőséget megragad, hogy egyértelművé tegye: a '90-es évek zenei közízlését alapjaiban megváltoztató kereskedelmileg irányított vagy manipulált zeneipari (ellen)forradalom nem volt egyértelműen pozitív jelenség, sőt éppen olyan pusztító energiákat elszabadító, korszakos értékeket tagadó, szélsőségektől hemzsegő fejlemény (is) volt, mint minden forradalom. Nem elhanyagolható körülmény, hogy a műfaj emblematikus figurája, Kurt Cobain (Nirvana) kiábrándultságát, kiégését többek között éppen az a felismerés fűtötte, hogy "mozgalmukat" éppúgy bedarálta a lelketlenül profitorientált zeneipar, mint a lánglelkű fiatal muzsikusok minden korábbi nemzedékét. A "nomen est omen" elvből kiindulva, Tartuffe kolléga következetesen azzal "trutyizza" le a stílust, hogy szó szerint ez a legszabatosabb magyar fordítása a zsánert először felkaroló Seattle-i kiadó (Sub Pop) által kitalált és népszerűsített angol "grunge" elnevezésének. Én most – felvállalván az ezzel együtt járó felelősséget – azt próbálom igazolni, hogy nem csupán ízlésbeli – tehát érdemi vitára alkalmatlan – különbségek vannak e kérdéskörben, de tényszerű és fájdalmas értékrombolás is bekövetkezett.

Az USA a '80-as években lubickolt a Reagan adminisztráció által fémjelzett gazdasági konjunktúrában – na meg a kokaintól fűtött bulimámorban! –, így az idős Bush második elnöksége alatt és Clinton beiktatása után fokozatosan mélyülő recesszió az amerikai néplelket és általában véve a közhangulatot gyorsan a padlóra küldte. A zeneipar csúcsra járatta, végletekig kihasználta, sőt önmaga karikatúrájává silányította a '80-as években mainstreambe emelt rockzenét, de alapvetően a rohamosan romló gazdasági és szociológiai folyamatok szolgálnak arra magyarázatul, hogy a Sunset Strip flitteres csillogása hirtelen miért tűnt olyan hamisnak, a való élethez képest olyan kiábrándítóan disszonánsnak. A mai szemmel tényleg nagyon röhejes csili-vili, műanyag, a férfiatlan külső ellenére is betegesen nőfaló világ, valamint a nehezen boldoguló, családi és munkahelyi nehézségekkel küzdő amerikai melós lepattant szuterénben nevelt gyerekének életérzése nem sok ponton találkozott. (Megjegyzem, a sokmilliós lemezeladások ekkor sem parancsszóra történtek, azaz szabad akaratukból vásárolták a melósok is, tehát nem ördögtől való a létező társadalmi okok mellett a zeneipar mindenhatóságáról is beszélni.) De ettől függetlenül fogadjuk el, hogy a grunge megjelenésének, az ösztönös Nirvana dalok befogadásának termékeny talajt jelentett az átlagos, zsíros hajú amerikai fiatal kamasz háborgó lelke. Ezekkel a dalokkal tudott még inkább azonosulni, együtt érezni és őszintén lázadni, a White Lion "Little Fighter"-jével már nem. Azt legfeljebb szívesen hallgatta és bömböltette a kocsiban, legalábbis addig, amíg teljesen ciki nem lett és nem röhögték ki a haverok. Akárhogy is, a grunge forradalom volt, és megkerülhetetlen zenetörténeti tényezővé vált, melynek számos eleme átöröklődött, és egy rockzenei szintézisben a mai napig a kortárs rockzene integráns, de már egyáltalán nem meghatározó stílusjegye.

Van azonban párhuzamosan egy ennél lényegesen fontosabb zeneművészeti történés, amiről viszont ritkán vagy egyáltalán nem esik szó, vagy ha igen, elnagyoltan, abban a tömör megfogalmazásban, hogy a grunge kiszorította a zenéből a gitárszólókat. Ez kétségkívül igaz, de a lényeget figyelmen kívül hagyó leegyszerűsítés, a károkozás ennél összetettebb.

Eddie Van Halen és Yngwie volt a két utolsó igazi gitárhős. A gitárhős itt abban az értelemben értendő, hogy nem valami meglévőt fejlesztettek tökéletesre és formáltak a saját képükre (pl. Steve Vai), hanem ők teremtettek: létrehoztak valami újat. EVH technikai trükkjeinek (whammy, tapping) és Yngwie hegedűsöket idéző megszólalásának és arpeggio futamainak nem volt előzménye. A két elementáris hatás gitárosok tömegét fordította a hangszer és zeneelmélet mélyebb megismerése felé, melynek köszönhetően a '80-as évek második felében olyan lemezek jelentek meg, amelyek a mai napig hivatkozási alapnak számítanak a rockgitározásban.

Ezek a lemezek ugyanakkor bizonyos értelemben alapvetően eltértek még a két stílusteremtő zenei gondolkodásmódjától is. Az új elem pedig a megkomponáltság és klasszikus zenei forma lett az instrumentális gitárzenén keresztül. A gitárművészet soha nem látott magasságokba jutott. A gitár addig alapvetően a rock és blues stílus jellemző hangszereként, főként improvizáló hangszer volt. Még a Jon Lord által partitúrában megírt, azaz kötött formában előadandó "Concerto For Group and Orchestra” (1969) zeneműben is jórészt szabad kezet kap a gitár, Blackmore hosszú szólója meglehetősen improvizatív. De a virtuóz instrumentális gitárzene (shred) alfájaként jegyzett első Yngwie lemez is hagy teret a rögtönzésnek, hiszen maga Malmsteen sem játssza kétszer egyformán a dalokat. Ez természetesen nem baj, ettől se nem több, se nem kevesebb a zene, mindössze arról van szó, hogy megjelenik párhuzamosan egy új felfogás és érték, egy más típusú, a klasszikus zenére jellemző gondolkodásmód a rockgitárosok részéről.

Vinnie Moore: Mind's Eye (1987), Tony MacAlpine: Edge Of Insanity (1986), Jason Becker: Perpetual Burn (1988) lemezei nem kizárólag stílusukban neoklasszikus anyagok, de olyan értelemben is, hogy ezekben a dalokban nincs helye improvizációnak, a legelső hangtól az utolsóig megkomponált, nem megváltoztatható művek, amelyeket a mai napig a lemezen megjelenthez híven adnak elő a szerzők vagy az azokat műsorukra tűző művészek. Ennek az új zenei gondolkodásmódnak a nagyon színvonalas, de már akár "örökzöldként" is értékelhető klasszikusai éppen csak megjelentek, elindítva egy nagyon biztató és friss zenei megújulást, amikor jött az amerikai melós elidegenedett kamasz gyermeke és az ő háborgó lelke, amely nem szomjazta ezt a fajta zenei frissességet. Persze az is igaz, hogy itt már a zenei szofisztikációnak egy olyan szintje jelent meg, amely határozottan a jazz és klasszikus zene magaskultúrája felé mozdult el, s mint ilyen, a tömegeket már nem tudta úgy motiválni, egyeseket pedig már nem annyira elkápráztatott, hanem inkább irritált. A helyzetet súlyosbította, hogy a zsírosabb profit érdekében hathatós zeneipari támogatással tudatosan bedöntötték a korábban jól tejelő, de újabban pénzügyileg egyre kevésbé sikeres "régi stílust", illetve ellehetetlenítették azokat, akiket talán nagyon szívesen megismertünk volna művészi kiteljesedésükben. Pl. a kevésbé ismert Joey Tafolla: "Out Of The Sun" (1987) lemezén még Paul Gilbert és MacAlpine is közreműködött. A neoklasszikus instrumentális mozgalom éppen csak kibontakozóban, megerősödőben volt, olyan lendülettel és minőségben, amiből egyszerűen nem következett a természetes úton történő kifulladás. Az ismertebb előadók persze nem tűntek el, de ha jelentek is meg lemezeik az évtized fordulóján, azok már ismét inkább blues-alapú anyagok voltak, noha szerencsére sokuknál megmaradt a kötött forma, pl. Satriani, Vai, akik népszerűségüket megtartva tudták megőrizni kompozícióikban ezt a komponista attitűdöt. 

Ha erőltetnénk a hegeliánus gondolkodásmódot, talán zárhatnánk azzal, hogy minden jó, ahogy történt, hiszen tézis (itt: klasszikus zenei gondolkodásmód és hangszeres játék) és antitézis (itt: mindezeknek tagadása) után létrejött a szintézis, ahol a Sunset Strip sarától, annak minden hamis csillogásától, felesleges sallangtól mentes '90-es évek bontogatta szárnyait, ahová azért az "érték" is megérkezett. Biztos létezik emellett is jól érvelő vélemény, mi azonban éppen azért írtuk ezt a cikket, hogy megerősítsük: ha tudunk is felhozni ellenpéldákat és magunk is örömmel nyugtáztuk, hogy a pántlikás, csillogó, flitteres outfit a múlté, a zenei értékvesztés mértéke helyrehozhatatlan károkat okozott, számos, soha meg nem jelenő (neoklasszikus) lemezt és kiváló komponista-hangszerest temetett maga alá a trutyi.

Túrisas/Tartuffe